Perez Art Museum Miami. Calling all Female Artists for Now Be Here #3

Photo: Isabel Avila and Carrie Yury, Courtesy Kim Schoenstadt and Hauser Wirth & Schimmel

On December 10, 2016, Pérez Art Museum Miami (PAMM) will partner with Los Angeles-based artist Kim Schoenstadt to organize a historic event – Now Be Here #3 – a gathering and photograph of South Florida female and female identifying contemporary artists. This community gathering comes at a time when issues of gender equality and identity are at the forefront of cultural discourse in the United States.

“This event is about showing up and being accounted for as a working artist in the South Florida arts community,” said artist and curator Jane Hart, who is working with Schoenstadt to serve as the local artist invited, helping to engage South Florida’s broad and diverse artist population. “It is an idea realized upon the notion of our collective diversity and the inclusiveness of our community. Let’s be together and fully present with one another.”

Schoenstadt launched the Now Be Here series this August at Hauser Wirth & Schimmel in Los Angeles, which inspired 733 artists to come together and connect for a historic group photograph documenting their presence. The second gathering, Now Be Here #2, welcomed 600 participants at the Brooklyn Museum. Now Be Here #3, hosted by PAMM in partnership with Girls’ Club, marks the third iteration of this project and will bring together artists from throughout the region. Now Be Here is organized by Kim Schoenstadt along with Jane Hart, Sarah Michelle Rupert of Girls’ Club and Diana Nawi. The group photograph will be shot by Gesi Schilling. Each participating artist will receive a link to the photograph for her archive and the project website* will list the participants.

Participants are encouraged to share their photos on Instagram and Twitter with #nowbehereFL2016 and @pamm.

INFO: http://www.pamm.org/

Monographic exhibition of works by Master Mateo opens at the Prado Museum

The exhibition brings together an exceptional group of fourteen works that were removed in the past from their original location (the west façade and choir) and are now housed in the cathedral museum and in different institutions and private collections.

MADRID.-The Museo del Prado, the Real Academia Gallega de Bellas Artes and the Fundación Catedral de Santiago are the joint organisers of this monographic exhibition of works by Master Mateo for the cathedral of Santiago de Compostela, offering visitors an in-depth focus on a golden period in the history of the building, spanning the years 1168 to 1211. The exhibition features the nine known sculptures that have survived from the lost façade of the Portico of Glory, including a recently rediscovered one; other elements that were also part of that façade, including a rose window and two keystones; and elements such as the sculptures of Saint Matthew and Horses from the Retinue of the Three Kings which are fundamental for understanding the stone choir that occupied for first four sections of the nave until the 17th century. In total, the exhibition includes fourteen works which have been brought together for the first time in almost 500 years and have left their habitual locations for the first time in order to offer a new and complete account at the Museo del Prado of the work of Master Mateo and his workshop over more than four decades at the cathedral of Santiago de Compostela. This was a period when the building underwent a profound artistic and theological transformation. Master Mateo retained the previous work undertaken during the bishopric of Diego Gelmírez, when considerable advances were made on the cathedral’s construction between the years 1101 and 1140, including the dedication of the ambulatory altars and the high altar, the construction of the crossing façades (Platerías Doorway and Paradise Doorway) and the start of work on the cathedral’s nave. Mateo then embarked on the completion of the building at a date no later than 1168, the year he was granted a lifetime pension by Ferdinand II of León in a document on display in the exhibition. Master Mateo and his workshop carried out significant work in three important areas of the cathedral: the so-called “crypt”; the Portico of Glory; and the lost west façade. He was also responsible for the stone choir that was installed in the first four sections of the nave. The “crypt” or “old cathedral” was built to correct the difference of level between the cathedral’s nave and aisles and the Plaza del Obradoiro. It also functioned to support the Portico, with which it shares numerous formal and particularly iconographic features, introducing new artistic forms into the Iberian Peninsula that combine French, Italian and even Islamic influences. The most significant part of Master Mateo’s project was the Portico of Glory, one of the masterpieces of European art of the late 12th and early 13th centuries. Carved on the lintels set in place on 1 April 1188 is the statement that Master Mateo had directed work on the cathedral “from its foundations”. The Portico is currently the subject of a restoration project to recover its abundant polychromy and to resolve various conservation issues. Master Mateo originally executed a complex façade for the Portico that was altered in the mid-16th century and replaced in the 18th century by the present façade which gives onto the Obradoiro. Work by this master also included the construction of the stone choir that was installed in the first four sections of the cathedral’s nave but was replaced in the early 17th century by a wooden one. These elements were closely interrelated and together their complex iconography functioned to transmit an apocalyptic and redemptive message. A number of sculptures from those demolished elements were reinstalled inside the cathedral, sent to different institutions or entered private collections. The present exhibition includes fourteen works, opening with the document in which Ferdinand II grants a lifetime pension to Mateo Mateo, a text that constitutes the first reference to his activities at the cathedral. Horses from the Retinue of the Three Kings – reused as infill material for the Obradoiro staircase and recovered in 1978 still with traces of its original polychromy – and Saint Matthew came from the retro-choir and exterior façades, respectively, of the granite choir constructed by Mateo and his workshop around the year 1200. The other works on display are from the lost west façade, including the sculptures of David and Solomon which, following the dismantling of that façade, were reinstalled on the parapet of the Obradoiro loggia where they remained until they were recently restored on site prior to their inclusion in this exhibition; and the Statue-column of a male figure with a cartouche, a damaged figure that was rediscovered this October inside the cathedral’s bell tower where it had been used as infill material and is now being presented to the public for the first time. Also on display are other architectural elements that were part of the façade such as the large Rose window which crowned the central doorway and was reconstructed from fragments found in 1961; and two Keystones with the punishment of Lust, possibly from the arch on the south side, which had the same iconographic theme as the corresponding arch of the Portico of Glory, devoted to the Last Judgment. FUENTE: artdaily.com

Museo de Bellas Artes de Bilbao. España: La Cultura del Vino. Maestros del Grabado de la Colección Vivanco

Del 8 de noviembre 2016 al 6 de febrero 2017

El museo se suma a la V edición del Festival Internacional de Grabado y Arte sobre Papel – FIG Bilbao acogiendo en sus salas una selección de grabados de la colección de la Fundación Vivanco con el universo enológico como hilo conductor.

La cultura del vino. Maestros del grabado de la Colección Vivanco reúne 76 obras, que abarcan desde el siglo XV hasta la actualidad, de creadores de la talla de Andrea Mantegna, Alberto Durero, Hendrick Goltzius, Giulio Bonasone, José de Ribera, Lucas van Leyden, Pablo Picasso, Joan Miró, Marc Chagall, Roy Lichtenstein, Antoni Tàpies, Andy Warhol, Paula Rego, Antonio Saura, Eduardo Chillida, Manolo Valdés, Eduardo Arroyo o Miquel Barceló, entre otros. Maestros clásicos y contemporáneos cuyas obras forman parte de los fondos que no se exponen habitualmente en el Museo Vivanco de la Cultura del Vino.

La muestra propone un extenso recorrido por la evolución del grabado a través de la visión de la cultura del vino de cada uno de los autores seleccionados. Es, pues, un reflejo de su relevancia a lo largo de la historia de la humanidad y un motivo iconográfico recurrente en las manifestaciones artísticas de todas las épocas.

El Festival Internacional de Grabado y Arte sobre Papel colabora desde 2012 con el museo programando una exposición en sus salas. En los cuatro años precedentes el público ha tenido la oportunidad de disfrutar de Giovanni Battista Piranesi. La memoria visionaria (2012), Cerdeña indescifrable. El signo grabado (2013), Mimmo Paladino. Grabados (2014) y La sombra del buril es alargada. Lucas van Leyden en la Colección Mariano Moret (2015). La cultura del vino. Maestros del grabado de la Colección Vivanco forma parte de la V edición de FIG Bilbao, cuya feria de arte se celebra del 17 al 20 de noviembre en el Palacio Euskalduna.

LA CULTURA DEL VINO. MAESTROS DEL GRABADO DE LA COLECCIÓN VIVANCO

La muestra presenta dos bloques bien diferenciados. Por un lado, el grabado clásico, que a su vez se divide en tres apartados: mitología, costumbrismo y cristianismo; y por otro, el grabado contemporáneo, un bloque más heterogéneo determinado por la personalidad de cada autor.

Mitología

La presencia del vino en la mitología clásica tiene uno de los capítulos más destacados en la figura de Baco, el dios romano de los excesos, la locura, el teatro y el vino, cuyo homónimo griego fue Dioniso. Su azarosa vida perfila un personaje de gran ambigüedad capaz de desatar pasiones y, al mismo tiempo, mostrar ingenuidad. Esta doble naturaleza acerca sus emociones a las humanas, razón por la que su representación interesó a destacados artistas a lo largo de todas las épocas. Condicionado desde su nacimiento por la ira de la diosa Hera, fue un dios sin morada que viajó por Egipto, Siria o India, de donde regresó triunfante, lo que dio lugar a la rica iconografía conocida como «el triunfo de Baco», que inspira varios grabados de la colección. Aparecen aquí elementos característicos de su cortejo: faunos, ménades, panteras, su compañero Sileno, representado casi siempre ebrio, tirsos, mirtos, pámpanos y la presencia repetida de la música y la danza.

De este modo, diversos grabadores –como Andrea Mantegna (Isola di Carturo, Italia, 1430/1431)-Mantua, Italia, 1506), Giulio di Antonio Bonasone (¿Bolonia?, Italia, 1510-1576), Johannes Sadeler (Bruselas, 1550-Venecia, Italia, 1600), Annibale Carracci (Bolonia, 1560-Roma, 1609), Jan Saenredam (Zaandam, Países Bajos, 1565-Assendelft, Países Bajos, 1607), Jacob Matham (Haarlem, Países Bajos, 1571-1631), Theodor Galle (Amberes, Bélgica, 1571-1633), José de Ribera (Xátiva, Valencia, 1591-Nápoles, Italia, 1652), Johannes Popels (Tournai, Bélgica c. 1600-Amberes, Bélgica, 1663), Pierre Lombart (París, 1612/1613-1681), Gerard de Lairesse (Lieja, Bélgica, 1641-Ámsterdam, 1711), Bernard Picart (París, 1673-Ámsterdam, 1733), Francesco Bartolozzi (Florencia, Italia, 1727-Lisboa, 1815), Nicolas de Launay (París, 1739-1792), Francesco Piranesi (Roma, c. 1785-París, 1810), Johann Adam Klein (Núremberg, Alemania, 1794-Múnich, Alemania, 1875)– abordaron episodios representativos de la vida del dios del vino.

Así aparece en la serie de doce estampas de Matham, que destaca por la destreza técnica del artista pese al reducido tamaño de la composición, o la espléndida estampa de Ribera, basada en un cuadro de 1626 del mismo autor, en la que Sileno se abandona al exceso en un ambiente humanizado por los detalles narrativos. El mismo aire mundano se respira en el buril de Carracci, que reproduce el diseño que hizo para el fondo de una copa de plata para el cardenal Eduardo Farnesio. Entre las obras relacionadas con la Antigüedad destaca la escena de Mantegna,inspirada en sarcófagos báquicos y en la célebre escultura conocida como Apolo Belvedere. La misma fuente clásica se aprecia también en los tres grabados de Jan Saenredam sobre dibujos de Hendrick Goltzius; una alegoría culta sobre los placeres de la mesa y el amor que resurgiría con fuerza durante el Renacimiento y el Barroco como metáfora de la fertilidad y la prosperidad.

Costumbrismo

Dentro de este grupo aparecen escenas de taberna, banquetes o personajes bebiendo, así como imágenes sobre trabajos vinculados al cultivo de la vid y la elaboración del vino, o aludiendo a oficios auxiliares, como por ejemplo el taller de tonelería representado en la obra de Johannes van Vliet (Países Bajos, c. 1610-?). Destaca también la estampa de William Hogarth (Londres, 1697-1764), obra ejemplarizante en clave satírica, muy representativa de su autor.

Cristianismo

El vino fue uno de los productos más apreciados en la cuenca mediterránea durante la Antigüedad, identificado como elemento civilizador y, sobre todo, vinculado con la dimensión espiritual a través de los distintos mitos y ritos de numerosas sociedades. El valor simbólico de la vid y el vino, y su efecto

embriagador, propiciaron un encuentro del hombre con lo sagrado de carácter universal. Su color, fácilmente identificable con el de la sangre, constituyó un símbolo común a diferentes creencias que relacionaban el mundo mortal y el divino, desde las primitivas libaciones hasta la transustanciación cristiana que representa su transformación en la sangre de Cristo.

De este modo los artistas recogen diversos pasajes bíblicos con las uvas o el vino como elemento simbólico principal de la narración, como sucede en las estampas de Lot y sus hijas, magníficamente representado en los grabados de Lucas van Leyden, Jan Saenredam y Johann Gotthard von Müller; La Cena de Emaús de Alberto Durero o Las viñas de Noé de Francesco Bartolozzi.

Obra contemporánea

La sección contemporánea de la Colección Vivanco interpreta el mundo del vino a través de la multiplicidad de estilos de los ismos del siglo XX y sus derivaciones. Comienza la selección con obras realizadas en la década de los años veinte, en donde destacan la peculiar narratividad de Marc Chagall (Vitebsk, Bielorusia, 1887-Saint Paul de Vence, Francia, 1985) y un bodegón cubista de Juan Gris (Madrid, 1887-Boulogne-sur-Seine, Francia, 1927). El genio de Picasso (Málaga, 1881-Mougins, Francia, 1973) se ocupó con interés de la mitología en sus grabados de los años treinta como la Minotauromaquia o las series Las metamorfosis de Ovidio y la Suite Vollard. En los grabados de la colección Vivanco, de las décadas de los cincuenta y sesenta, el universo báquico es también tema recurrente como expresión de las pasiones humanas. Representado por un aguafuerte de los años sesenta y otro de los setenta, Joan Miró (Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, 1983) desarrolla su obra a través de un grafismo que habla del influjo, por estos años, del arte japonés.

La vanguardia española de mediados de siglo, encarnada en los colectivos del grupo El Paso y Dau al Set, está presente en obras singulares de Antoni Tàpies (Barcelona, 1923-2012) y Antonio Saura (Huesca, 1930- Cuenca, 1998). Mientras, del escultor vascoEduardo Chillida (San Sebastián, 1924-2002) se expone un grabado característico de su estilo de formas compactas y «geometría imprecisa», cuyo título Zapatu(«prensar» en castellano) lo relaciona sutilmente con el tema dominante de la colección.

El pop art americano de finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta tuvo a dos de sus mejores exponentes en Roy Lichtenstein(Nueva York, 1923-1997) y Andy Warhol (Pittsburgh, Pensilvania, EE.UU., 1928-Nueva York, 1987), mientras que su influencia y la reinterpretación de sus principios se puede percibir en la obra de artistas españoles como Eduardo Arroyo (Madrid, 1937), con su figuración crítica llena de fina ironía, y Manolo Valdés (Valencia, 1942), que ofrece su visión personal del bodegón cubista.

Por último, hay que mencionar realizaciones tan personales como las maneras negras de Yozo Hamaguchi (Hirokawa, Japón, 1909-Tokio, 2000) o las litografías de Paula Rego (Lisboa, 1935) y Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957).

Edimburgh. Scottish National Gallery

Image: Carel Fabritius, The Goldfinch, 1654 © Mauritshuis.

The Goldfinch

• 4th November − 18th December 2016
• Scottish National Gallery | Admission free

A beautiful and mysterious masterpiece from the Golden Age of Dutch painting, which inspired a Pulitzer Prize-winning novel by the US publishing sensation Donna Tartt, made a flying visit to the Scottish National Gallery in Edinburgh this autumn. The Goldfinch, which was painted in 1654 by Carel Fabritius, already enjoyed international renown before the intense interest surrounding Tartt’s 2014 novel of the same name propelled this mesmerising painting into the limelight, bringing it to the attention of Holywood producers, who now hope to adapt Tartt’s book for the big screen. One of only a handful of works by Fabritius known to exist, The Goldfinch traveled to the SNG from its home in the Royal Picture Gallery Mauritshuis, in The Hague, for six weeks only, from 4 November to 18 December this year. The painting has never before been shown in Scotland, and has only been exhibited in the UK on a handful of occasions. When it was shown at the Frick Collection in New York in 2014, it was seen by a record-breaking 200,000 people (many of whom happily endured long queues in sub-zero temperatures). Carel Fabritius (1622-1654) is often seen as the link between two giants of Dutch painting: Rembrandt van Rijn (1609-69), in whose workshop he was a star pupil and Johannes Vermeer (1632-75), on whose work he had a considerable influence. An artist of remarkable skill, Fabritius was tragically killed at the age of 32, when a gunpowder store exploded, destroying large parts of the city of Delft and killing hundreds of its residents. It is presumed that much of Fabritius’s work was lost in the explosion, and only around a dozen of his paintings survive. Among these The Goldfinch, which was painted in the year he died, is considered by many to be his masterpiece. At the time that Fabritius painted this tiny ‘portrait’ of a goldfinch (the painting measures a mere 33.5 x 22.8 cm), these little birds were popular pets, renowned for their ability to learn tricks, such as pulling up their drinking water in a tiny thimble-sized pail from a hidden glass below. In Dutch paintings of the period, they might be read as a symbol of resourcefulness and dexterity, or perhaps of captive love, but Fabritius’s Goldfinch seems to fall outside such traditions, and its meaning is more elusive. Here there are no props or tricks, just a single bird, painted with extraordinary realism, perched on its feeding-box, its leg attached to a wooden hoop by a slender metal chain. If the image itself is unique in the art of the period, the original function of The Goldfinch, which was painted in oil on wooden panel, is also shrouded in mystery. There have been various speculations that it might have been intended as a shop sign, part of a piece of furniture or a cover for a box containing another painting. What seems certain however is that Fabritius intended to create a vivid illusion – one that might literally ‘fool the eye’ into reading the image as a living bird rather than a representation (an effect often referred to as ‘trompe l’oeuil’). Fabritius’s goldfinch is life-sized, and the shallow box on which it sits is portrayed against a small patch of flat wall, viewed head-on and artfully painted to suggest areas of flaking plaster. The shadows cast by the box and by the bird itself are consistent with a low view point and it may be that the painting was intended to hang high on a wall, helping to create the conditions under which an observer might be wholly taken in by it. Yet this perfect illusionism is undermined by the way in which Fabritius has painted the little bird itself – with swift and clearly distinguishable brushstrokes. Whatever pains he took to create a convincingly lifelike image, the artist did nothing to disguise the fact that he has somehow conjured the essence of a living, breathing creature merely by the skilful placement of a series of abstract marks comprised of pigment and oil. Perhaps it is this paradox that has given The Goldfinch its power to fascinate and to inspire. Donna Tartt’s 800-page novel is an epic story of love, loss and obsession. In her fictionalised account The Goldfinch is removed from the debris of a terrorist explosion in New York’s Metropolitan Museum by a survivor, a teenage boy who loses his devoted mother in the blast. Over the course of the novel, his secret and illicit possession of this humble, but singularly beautiful painting gives the main character his only anchor in a chaotic, dislocated and grief-haunted life. Speaking of the display, Michael Clarke, Director of the Scottish National Gallery said, “We are delighted to present Carel Fabritius’s iconic The Goldfinch in Scotland for the first time. Hugely popular since it inspired Donna Tartt’s bestselling novel, this is a very rare opportunity for art and literature lovers alike to come face to face with one of the most compelling paintings in Western art.”

Philadelphia, USA: Paint the Revolution: Mexican Modernism, 1910–1950

October 25, 2016 – January 8, 2017

Witness an extraordinary moment in the history of modern art, one fueled by cultural and political revolution.

From the start of the Mexican Revolution in 1910 to the aftermath of World War II, artists and intellectuals in Mexico were at the center of a great debate about their country’s destiny. The exhibition tells the story of this exhilarating period through a remarkable range of images, from masterpieces by Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Frida Kahlo, and Rufino Tamayo to transfixing works by their contemporaries Dr. Atl, María Izquierdo, Roberto Montenegro, Carlos Mérida, Manuel Álvarez Bravo, and many others.Paint the Revolution offers a deep look at the forces that shaped modern art in Mexico, the progress of which was closely watched around the world. The exhibition takes its name from an impassioned essay by American novelist John Dos Passos, who saw Mexico’s revolutionary murals during a visit to Mexico City in 1926–27.In addition to featuring portable murals, easel paintings, photographs, prints, books, and broadsheets, the exhibition will display murals by the Tres grandes (Diego Rivera, José Clemente Orozco, and David Alfaro Siqueiros) in digital form.The Philadelphia Museum of Art presents this landmark exhibition in partnership with the Museo del Palacio de Bellas Artes in Mexico City. Drawn from US and Mexican collections, it is the most comprehensive exhibition of Mexican modernism to be shown in the United States in more than seven decades.

#PaintTheRevolution

Share your experience #PaintTheRevolution @philamuseum.

 

Grand Palais, Paris, Francia: MEXIQUE (1900–1950)

Since its independence won from the Spanish monarchy in 1821, Mexico has never ceased to assert its willingness for change and its spirit of modernity.
With painting, sculpture, architecture, urbanism, music, literature, film and the applied arts the country has forged its identity. The exhibition, which was desired by the highest French and Mexican authorities, is the largest event dedicated to Mexican art since 1953. Offering a panorama of famous artists such as Diego Rivera, Frida Kahlo and Rufino Tamayo, the exhibition tour is a testament to the vibrant artistic creativity of the country throughout the twentieth century.

05 October 2016 to 23 January 2017

Satuday, Sunday, Monday, Thrusday and Friday from 10:00 am to 8:00 pm
Night session Wednesday from 10:00 am to 10:00 pm

Closed on Tuesday.

Early closing at 6:00 pm Saturdays 24th and 31th December.
Closed Sunday 25 December 2016

This exhibition is organised by the Musée National d’Art, INBA and the Réunion des Musées Nationaux – Grand Palais.

Museo Picasso Malaga, España. Joaquín Torres-García: un moderno en la Arcadia

11 Oct. 2016 5 Feb. 2017

Joaquín Torres-García (Uruguay, 1874-1949), al igual que Pablo Picasso, tuvo la valentía de experimentar constantemente, dejando una inmensa producción artística en gran variedad de medios: pinturas, esculturas, dibujos, libros, juguetes, frescos, murales, monumentos… En este contexto, el Museo Picasso Málaga presenta una gran retrospectiva que muestra una selección de ciento setenta obras de un artista que defendió que “nuestro Norte es el Sur”.

La exposición en el Museo Picasso Málaga incluye una correspondencia inédita que mantuvieron Torres-García y Picasso en relación a un proyecto que finalmente no vio la luz. Los dos artistas coincidieron en Barcelona y volvieron a encontrarse en París. Se trata de la primera vez que la pinacoteca malagueña expone monográficamente la retrospectiva de un artista de la vanguardia latinoamericana.

Esta gran retrospectiva de Joaquín Torres-García presenta un recorrido que abarca desde sus primeras obras en la Barcelona de finales del siglo XIX – ciudad en la que llegó a ser uno de los pintores más reconocidos del llamado Noucentisme –, hasta sus últimas obras realizadas en Montevideo en la década de los años 40. La exposición combina una aproximación cronológica a su producción de forma temática, enfatizando dos momentos fundamentales: uno, el período de 1923 a 1933, cuando Torres-García participó en los movimientos de la vanguardia europea; y el segundo, de 1935 a 1943, cuando regresa a Montevideo para trabajar intensamente en su particular interpretación de la abstracción, proclamando la materialización de un arte universal.

Joaquín Torres-García fue uno de los artistas más complejos de la primera mitad del siglo XX, capaz de abrir nuevas trayectorias de trabajo para el arte moderno y con una individualidad radical que elude clasificación y estereotipos. Su obra es significativa porque conjugó las teorías de las vanguardias europeas con las formas artísticas de las culturas precolombinas, lo que denominó Universalismo constructivo. Torres-García se mantuvo fiel a una visión del tiempo como colisión de distintos periodos, en vez de una progresión lineal. También fue singular al mezclar la alta cultura con la artesanía o con la producción industrial, como en sus juguetes transformables, que ya pudimos admirar en la exposición Los juguetes de las vanguardias que el Museo Picasso Málaga exhibió en 2010. Fue asimismo un gran pensador y pedagogo y difundió su teoría artística a través de escritos, conferencias, talleres y enseñanzas.

Desde finales del siglo XIX de los años cuarenta, la exposición ofrece un recorrido por la obra del artista

1891-1933: Barcelona, Nueva York y París
Nacido en Montevideo en 1874, hijo de madre uruguaya y de padre español, la familia de Joaquín Torres-García regresó en 1891 a Cataluña, tierra natal de su padre, contando él con 17 años de edad. Eran los años del despegue del Modernismo en Barcelona en los que el joven artista coincidió con Joaquim Mir, Isidre Nonell, Joaquim Sunyer, Pablo Picasso, Josep Maria Sert y los hermanos Joan y Julio González. En la ciudad condal, orientó su pintura hacia la inspiración neoclásica que cristalizó en lo que Eugeni d’Ors bautizó como Noucentisme, movimiento artístico catalán que retomaba la tradición clásica y humanista de la cultura mediterránea, en concreto las formas e ideas de la antigüedad griega, y que se caracterizana por expresar el anhelo de una Arcadia perdida. La casa que más adelante erigió en Tarrasa, Mon Repòs, denotaba esta influencia griega en la arquitectura y en los murales que él pintó en sus habitaciones.

En los primeros años del siglo XX dictó clases de plástica en Mont d’Or, un centro de educación progresista en Barcelona, y colaboró con el arquitecto catalán Antoni Gaudí en la realización de vitrales para el templo de la Sagrada Familia. Según cuenta Torres-García en el libro Historia de mi vida, Gaudí no supo apreciarlo como artista aconsejándole que se dedicara a la docencia. En 1910, por encargo oficial, pintó los paneles del pabellón uruguayo de la Exposición Internacional de Bruselas. A partir de 1918 comenzó a experimentar la influencia de las vanguardias, al tiempo que conocía a pintores innovadores como el también uruguayo Rafael Barradas, Robert Delaunay, Piet Mondrian y Theo Van Doesburg, entre otros. Considerado uno de los pintores más relevantes de la Barcelona de principios del siglo XX, entre 1912 y 1918 se dedicó a a lo que había de ser su obra más representativa: el conjunto de pinturas al fresco del Saló Sant Jordi del medieval Palau de la Generalitat, sede entonces de la presidencia de la Mancomunitat de Catalunya. El encargo fue revocado por el entonces presidente de esta institución, el arquitecto Josep Puig i Cadafalch, siendo los murales cubiertos en 1925 por otra decoración.

Ante la creciente tensión política en España al final de la Primera Guerra Mundial, a los cuarenta y seis años años de edad el artista se mudó a Nueva York en 1920 con su mujer y sus hijos. La ciudad le fascinó por su modernidad y allí comenzó a producir en serie -bajo la marca comercial de Aladdin Toys- unos juguetes de madera que había ideado en Barcelona y que exploraban la noción de la estructura transformable. Aunque en Nueva York se relacionó con artistas de estilos modernos, expuso y vendió obra, los apuros económicos le hicieron regresar a Europa con su familia en 1922, en donde vivieron en varias localidades de Italia y Francia antes de establecerse en París en 1926.

En 1930 y con el crítico Michel Seuphor, Torres-García fundó en París el grupo y la revista Cercle et Carré, y organizó en la Galerie 23 una de las exposiciones de arte más importantes de la época. A este movimiento se sumaron los principales artistas abstractos y constructivistas: Piet Mondrian, Sophie Tauber-Arp, Fernand Léger, Jean Arp o Georges Vantongerloo, entre otros. Pero la abstracción geométrica pura resultó insatisfactoria para Torres-García quien ya estaba dando forma a su propia propuesta artística: el Universalismo constructivo, según el cual el arte se construye en base a una estructura colmada de signos y símbolos, reflejando así un orden universal. Su empeño en seguir este camino, así como la crisis de mercado que también aquejaba ya al arte moderno durante los años 30, le movieron a abandonar París para instalarse un año en Madrid, antes de regresar con sesenta años a Uruguay.

1934-1943: Montevideo
Torres-García volvió a Montevideo en 1934, ciudad en donde residió hasta su muerte en 1949 y en la que se convirtió en una figura cultural y académica que dejó una influencia duradera en el arte latinoamericano. Desde su regreso, además de seguir con su infatigable expresión artística, ofreció conferencias, dio clases y dejó numerosos escritos que ahondan en su particular concepción del arte.

Creó la Asociación de Arte Constructivo, en donde exploró el arte precolombino y subrayó las afinidades entre dicha tradición y el constructivismo de vanguardia, considerando en el mismo nivel estético, artístico y teórico las culturas indígenas americanas y las modernas culturas europeas. La asociación desembocó en el Taller Torres-García, un lugar de reflexión sobre la función del constructivismo y la abstracción en la elaboración de un arte americano, así como un laboratorio para la creación con técnicas y materiales tradicionales y modernos. En ese espíritu creó una de las imágenes más emblemáticas del modernismo latinoamericano, un mapa invertido de América del Sur que proclama el Sur como su propio Norte. Los componentes del taller compartían la creencia de la visión transformadora del artista y su responsabilidad social. Estos jóvenes artistas realizaron trabajos en pintura, escultura, madera, hierro, mobiliario, murales, textiles y proyectos arquitectónicos.

La década final de la obra de Torres-García está caracterizada por un notable regreso al color y un renovado interés por las obras públicas monumentales. La muestra concluye con sus obras tardías, que cierran el círculo de su obra completa y resumen sus contribuciones a la modernidad. Para el comisario de esta retrospectiva, Luis Pérez-Oramas, el artista trabajó sobre la idea del arte como “un lenguaje cuya universalidad estaría fundada en un crudo esquematismo” y en “tiempos opuestos en los que se condensa lo moderno y lo arcaico”. Su trabajo ha fascinado a generaciones de artistas en ambos lados del Atlántico, especialmente en las Américas, lo que le ha hecho merecedor de esta nueva valoración crítica en la historia del arte occidental.

Picasso y Torres-García
Joaquín Torres-García y Pablo Picasso coincidieron en Barcelona, ciudad a la que ambos llegaron siendo muy jóvenes. Fueron alumnos, en diferentes épocas, de la Escuela Oficial de Bellas Artes de Barcelona, más conocida como la Llotja. Coincidieron por primera vez en 1896, en una exposición colectiva, cuando el uruguayo con 22 años presentó cuatro acuarelas y Picasso, con sólo 15, su óleo Primera comunión. Los dos destacaron muy pronto en los círculos artísticos de la ciudad y debieron encontrarse y tratarse, bien en establecimientos como Els Quatre Gats, bien en la Sastrería de Solé, quien hacía trajes a los artistas que se lo solicitaban a cambio de cuadros. Publicaciones de la época como Pèl & Ploma o el Almanach dels noucentistes de Eugeni D’Ors, recogen colaboraciones y reseñas de las obras de ambos creadores. Sus caminos se separaron en 1904, cuando Picasso se trasladó definitivamente a París.

La visita de Picasso a Barcelona en 1917 con motivo de la representación del ballet Parade, para el que el malagueño había diseñado los vestuarios y decorados, reafirmó la opinión de Torres-García sobre el artista. Fascinado, calificó su trabajo como la llegada, por fin, de “arte verdadero” a la ciudad. Aunque no mantuvieron una relación personal fluida, Torres-García le visitó y coincidió en algunas ocasiones con Picasso en París e incluso comenzó a escribir un libro sobre el malagueño, titulado Picasso, visto por un pintor. El distanciamiento entre ambos acabó con el proyecto, del que sólo se conserva la cubierta del mismo en Montevideo ya que Torres-García, tal como relata en sus memorias, “echó el libro al fuego y así perdió un buen contrato con un editor”. Una vitrina en la exposición del Museo Picasso Málaga muestra una imagen de esta cubierta, así como varias cartas conservadas en el archivo del Musée national Picasso Paris, que forman parte de la correspondencia inédita que mantuvieron Torres-García y Picasso sobre este proyecto que nunca vio la luz.

Exposición organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en colaboración con el Museo Picasso Málaga y la Fundación Telefónica, comisariada por Luis Pérez-Oramas, Conservador de Arte Latinoamericano en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

INFO: www.museopicassomalaga.org

Barcelona, España. Seminario «El Teatro independiente en España: 1962-1980»

Del 19 al 21 de octubre, el Institut del Teatre de Barcelona acoge el seminario gratuito ‘El teatro independiente en España: 1962-1980‘, en el que participan, entre otros, Montse Amenós, Joan Baixas, Hermann Bonnín, Joan Ollé, Manel Pousa (Padre Manel), Frederic Roda, Ferran Rañé y Rodolf Sirera.

En las décadas de los años sesenta y setenta del siglo pasado, los grupos de teatro independiente, vinculados entre sí por su frontal rechazo al franquismo y por su cercanía a la escena alternativa internacional, renovaron la escena desde la cultura popular, las aulas universitarias, los circuitos alternativos y la itinerancia como forma de representación.

Este fue un teatro audaz que incorporó lenguajes escénicos contemporáneos y sumó nuevos públicos. El teatro independiente revolucionó los escenarios del país generando una larga lista de compañías, encuentros y festivales. Su cronología se inicia en 1962, con el nacimiento de los primeros colectivos, y finaliza en 1980, con su autoproclamada disolución durante las Conversaciones de El Escorial.

Visión global

Este seminario tiene como objetivo presentar una visión global del periodo, una de las etapas más relevantes en la historia del teatro del siglo XX en nuestro país.

El teatro independiente en España: 1962-1980 es un proyecto en red de tres años de duración en el que participan el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Centro de Documentación Teatral (INAEM), el Museo Nacional del Teatro, l’Institut del Teatre (Diputación de Barcelona) y el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía (Junta de Andalucía).

El proyecto está compuesto por varios bloques: la investigación del periodo, el desarrollo de actividades públicas que lo visibilicen y la presentación de una plataforma digital que aglutine información sobre el tema. Fruto de este trabajo en colaboración se desarrollarán actividades en Madrid, Barcelona y Sevilla, sedes de las instituciones integrantes del proyecto. Asimismo se plantea la posibilidad de realizar una exposición itinerante para 2018.

Como complemento del seminario también se pueden visionar entrevistas sobre el teatro independiente español en el canal de YouTube del Institut del Teatre.

INFO: http://www.museoreinasofia.es/actividades/teatro-independiente-espana

The MAST Foundation opens first solo exhibition in Italy of Dayanita Singh

The MAST Foundation presents the first solo exhibition in Italy of Dayanita Singh, one of the most relevant figures in contemporary photography.
Born in Delhi in 1961, Dayanita Singh is an acknowledged protagonist of the international art scene and one of the rare Indian photographers who is known all over the world. She is the author of a very peculiar set of works that reflect an extraordinarily personal vision of her country although it explores themes that transcend geographical borders.
The artist has developed a very original form of displaying her photographs. Using a series of interior design components made of wood—folding screens, carts and tables—she assembles what she herself calls “museums.” These are mobile, portable structures that allow her to lend new configurations and new meanings to her works.
The exhibition organised at the MAST Foundation and conceived by its PhotoGallery curator, Urs Stahel, takes its name from the Museum of Machines, a recent acquisition of the MAST Collection. It proposes about 400 photographs organised in series—in addition to Museum of Machines, there are also Museum of Industrial Kitchen, Office Museum, Museum of Printing Press, Museum of Men and File Museum, together with a few other works—that tell stories about labour and production; life, its daily management and its archiving. Enormous machines that smoke and steam, working methods and processes, spaces for the execution and organisation of work are presented in a near labyrinthine fashion thanks to the articulate and original display mode. The photographs not only depict production environments, but also create psychological scenarios in which we recognise experiences, suffering and hope.

At level 0 of the MAST PhotoGallery Dayanita Singh presents the book Museum of Chance, consisting of a body of 88 photographs that are also used as images for 44 different covers. Each cover is illustrated on the front and back with two randomly-paired photographs. The 44 volumes thus become an exhibition piece, a distinct, unique work of art that together with the suitcase and the display structure form the installation Suitcase Museum.
The exhibition also includes with Archives and Factories, two projections of other images by Dayanita Singh, and with the installation of the book Museum of Chance.

 

©  MAST 2014 ing

Madrid. Museo Arqueologico Nacional:V Congreso Internacional de Historia de la Arqueología IV Jornadas de Historiografía SEHA-MAN

20, 21 y 22 de marzo de 2017

Presentación

El día 21 de marzo de 1867 se publica en la Gaceta de Madrid el Real Decreto de creación del Museo Arqueológico Nacional, norma legal que tendrá amplia trascendencia para la museología de nuestro país, ya que no sólo crea el MAN, sino que regula la existencia de una red de museos provinciales (los ya existentes y los de nueva creación) y reconoce la necesidad de creación de un Cuerpo específico para su gestión, que cristalizará meses más tarde con la creación del Cuerpo de Anticuarios (Real Decreto de 12 de junio de 1867), origen del actual Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos, metas claramente descritas en su preámbulo:

“… conviene dar vida oficial á los Museos arqueológicos creando uno Central en Madrid, foco de instruccion comun a toda la Monarquía, y otro en cada capital de provincia o pueblo notable, para los monumentos de la historia local…” (Y así se establece en el art. 1º del Real Decreto).

“Otra disposición urgente e indispensable es formar el plantel de los individuos que con la debida erudición y exactitud han de reunir, clasificar, ordenar y conservar el delicado material de los Museos”.

En consecuencia, 2017 se convierte en fecha de conmemoración de estos tres fenómenos que han dado vida a los museos públicos españoles. Por ello la SEHA y el MAN plantean la organización del V Congreso Internacional de Historia de la Arqueología / IV Jornadas de Historiografía de la Arqueología SEHA-MAN bajo el título general: “Arqueología de los museos. 150 años del Museo Arqueológico Nacional”, centrado en el papel de los museos arqueológicos, y de manera particular del Museo Arqueológico Nacional, en el desarrollo de la arqueología y la museología españolas de los últimos 150 años.

Organizadores: Sociedad Española de Historia de la Arqueología (SEHA) y Museo Arqueológico Nacional (MAN)

Lugar de celebración: Museo Arqueológico Nacional (Madrid) Fechas: 20-22 de marzo de 2017

Comité científico Museo Arqueológico Nacional: Andrés Carretero Pérez Fernando Fontes Blanco José Ramón López Rodríguez Carmen Marcos Alonso Concha Papí Rodes Alicia Rodero Riaza Virginia Salve Quejido

Sociedad Española de Historia de la Arqueología: Gonzalo Ruiz Zapatero Mariano Ayarzagüena Ana Neira Jesús Salas José Luis Gurruchaga Gloria Mora

Programa

Conferencia inaugural Andrés Carretero Pérez “Actualidad del Museo Arqueológico Nacional”

Ponencias

1. Arqueología de la museografía Virginia Salve Quejido “Presentación y representación: museografías en el MAN, 1892-1936” Desde su apertura al público en el Casino de la Reina en 1871, el Museo Arqueológico Nacional ha cambiado de manera significativa su exposición permanente en varias ocasiones, tanto en lo formal y museográfico como en los planteamientos históricos que subyacen a la muestra. La consulta de prensa y guías antiguas del Museo, de la documentación de archivo y las imágenes del fondo fotográfico permiten reconstruir cómo se han transformado los espacios de exposición. Son testimonios de un Museo ya desaparecido, que a veces sólo podemos recrear parcialmente a través de documentos dispersos, que nos transportan a unos momentos históricos concretos. Pocos museos arqueológicos cuentan con información sistemática o trabajos de investigación para interpretar los documentos existentes de esta intrahistoria de sus discursos expositivos. Esta ponencia busca la recogida y discusión de estos materiales y análisis.

2. Museólogos e investigadores José Ramón López Rodríguez “Aportaciones a la museografía y la arqueología españolas: Joaquín María de Navascués, director del MAN” Durante la práctica totalidad del período analizado por el congreso, los museos arqueológicos han acogido a la mayoría de los investigadores de la materia. Incluso en las etapas previas a la creación de la Universidad Central de Madrid y en sus primeros años de desarrollo, el MAN era centro de referencia de la investigación y el desarrollo de la Arqueología del país. La arqueología profesional nace en los museos arqueológicos, y a menudo es difícil separar las facetas museísticas, docentes e investigadoras de las personas a quienes encontramos en los museos.

3. Colecciones y proyectos de investigación Alicia Rodero Riaza “Colecciones y excavaciones: documentar en el MAN” Aunque los museos arqueológicos se caracterizan por el volumen y la diversidad de procedencias de sus fondos, con frecuencia muchos de ellos se identifican con determinados yacimientos, proyectos de investigación o colecciones. En el extremo contrario, a menudo los museos conservan series de objetos, o documentos, que quizás tuvieron la mala suerte de ingresar cuando su período cultural no estaba de moda en la investigación, y que duermen en los almacenes y los registros sin que los investigadores ni el público sepan apenas de su existencia. Esta ponencia se plantea recuperar la memoria de estas colecciones.

4. La gestión de colecciones Fernando Fontes Blanco “De la ficha erudita al catálogo en internet: historia de la documentación en el MAN” El estudio de las colecciones de los museos ha evolucionado en paralelo con el propio desarrollo de las técnicas documentales, de los sistemas técnicos de tratamiento de la información y de los intereses de las disciplinas científicas en que se apoyan, pero también con la progresiva deriva entre la generación de información para los especialistas y su “traducción” para los visitantes. De la ficha erudita o el libro de registro administrativo, los museos arqueológicos han ido pasando a las bases de datos abiertas y los programas y aplicaciones informáticas que facilitan la consulta al usuario no especializado.

5. La imagen pública del Museo y su proyección social Carmen Marcos Alonso “El reflejo del MAN en la prensa ilustrada del siglo XIX” El museo tiene una imagen externa a veces independiente de sus propios intereses. Si el museo es en cierto modo un espejo donde la sociedad se refleja (en aquello que conservamos y cómo lo conservamos), la prensa, los medios de comunicación, las exposiciones universales y otras grandes celebraciones en las que se requiere la presencia de bienes culturales como “imagen de marca”, se constituyen en ventanas que reflejan cómo la sociedad percibe las instituciones que guardan su historia. Internet y las redes sociales han dado un vuelco a la situación: el museo puede más fácilmente tomar las riendas en su política de comunicación y convertirse en emisor para transmitir su propia visión e intereses. Esta ponencia busca la recuperación de esa literatura gris, ajena al análisis científico, que muestra los cambiantes aspectos de lo que los medios de comunicación o los intereses políticos han pensado en cada momento que interesaba sus lectores.

Conferencia de clausura

Nathan Schlanger (L´École nationale des chartes. Paris) “Actualidad de los museos arqueológicos en Europa”

INFO: http://www.man.es/man/actividades/congresos-y-reuniones/2017-congreso-arqueologia.html