Perez Art Museum Miami. Calling all Female Artists for Now Be Here #3

Photo: Isabel Avila and Carrie Yury, Courtesy Kim Schoenstadt and Hauser Wirth & Schimmel

On December 10, 2016, Pérez Art Museum Miami (PAMM) will partner with Los Angeles-based artist Kim Schoenstadt to organize a historic event – Now Be Here #3 – a gathering and photograph of South Florida female and female identifying contemporary artists. This community gathering comes at a time when issues of gender equality and identity are at the forefront of cultural discourse in the United States.

“This event is about showing up and being accounted for as a working artist in the South Florida arts community,” said artist and curator Jane Hart, who is working with Schoenstadt to serve as the local artist invited, helping to engage South Florida’s broad and diverse artist population. “It is an idea realized upon the notion of our collective diversity and the inclusiveness of our community. Let’s be together and fully present with one another.”

Schoenstadt launched the Now Be Here series this August at Hauser Wirth & Schimmel in Los Angeles, which inspired 733 artists to come together and connect for a historic group photograph documenting their presence. The second gathering, Now Be Here #2, welcomed 600 participants at the Brooklyn Museum. Now Be Here #3, hosted by PAMM in partnership with Girls’ Club, marks the third iteration of this project and will bring together artists from throughout the region. Now Be Here is organized by Kim Schoenstadt along with Jane Hart, Sarah Michelle Rupert of Girls’ Club and Diana Nawi. The group photograph will be shot by Gesi Schilling. Each participating artist will receive a link to the photograph for her archive and the project website* will list the participants.

Participants are encouraged to share their photos on Instagram and Twitter with #nowbehereFL2016 and @pamm.


Monographic exhibition of works by Master Mateo opens at the Prado Museum

The exhibition brings together an exceptional group of fourteen works that were removed in the past from their original location (the west façade and choir) and are now housed in the cathedral museum and in different institutions and private collections.


MADRID.-The Museo del Prado, the Real Academia Gallega de Bellas Artes and the Fundación Catedral de Santiago are the joint organisers of this monographic exhibition of works by Master Mateo for the cathedral of Santiago de Compostela, offering visitors an in-depth focus on a golden period in the history of the building, spanning the years 1168 to 1211.

The exhibition features the nine known sculptures that have survived from the lost façade of the Portico of Glory, including a recently rediscovered one; other elements that were also part of that façade, including a rose window and two keystones; and elements such as the sculptures of Saint Matthew and Horses from the Retinue of the Three Kings which are fundamental for understanding the stone choir that occupied for first four sections of the nave until the 17th century. In total, the exhibition includes fourteen works which have been brought together for the first time in almost 500 years and have left their habitual locations for the first time in order to offer a new and complete account at the Museo del Prado of the work of Master Mateo and his workshop over more than four decades at the cathedral of Santiago de Compostela. This was a period when the building underwent a profound artistic and theological transformation.

Master Mateo retained the previous work undertaken during the bishopric of Diego Gelmírez, when considerable advances were made on the cathedral’s construction between the years 1101 and 1140, including the dedication of the ambulatory altars and the high altar, the construction of the crossing façades (Platerías Doorway and Paradise Doorway) and the start of work on the cathedral’s nave. Mateo then embarked on the completion of the building at a date no later than 1168, the year he was granted a lifetime pension by Ferdinand II of León in a document on display in the exhibition.

Master Mateo and his workshop carried out significant work in three important areas of the cathedral: the so-called “crypt”; the Portico of Glory; and the lost west façade. He was also responsible for the stone choir that was installed in the first four sections of the nave.

The “crypt” or “old cathedral” was built to correct the difference of level between the cathedral’s nave and aisles and the Plaza del Obradoiro. It also functioned to support the Portico, with which it shares numerous formal and particularly iconographic features, introducing new artistic forms into the Iberian Peninsula that combine French, Italian and even Islamic influences.

The most significant part of Master Mateo’s project was the Portico of Glory, one of the masterpieces of European art of the late 12th and early 13th centuries. Carved on the lintels set in place on 1 April 1188 is the statement that Master Mateo had directed work on the cathedral “from its foundations”. The Portico is currently the subject of a restoration project to recover its abundant polychromy and to resolve various conservation issues.

Master Mateo originally executed a complex façade for the Portico that was altered in the mid-16th century and replaced in the 18th century by the present façade which gives onto the Obradoiro.

Work by this master also included the construction of the stone choir that was installed in the first four sections of the cathedral’s nave but was replaced in the early 17th century by a wooden one.

These elements were closely interrelated and together their complex iconography functioned to transmit an apocalyptic and redemptive message. A number of sculptures from those demolished elements were reinstalled inside the cathedral, sent to different institutions or entered private collections.

The present exhibition includes fourteen works, opening with the document in which Ferdinand II grants a lifetime pension to Mateo Mateo, a text that constitutes the first reference to his activities at the cathedral.

Horses from the Retinue of the Three Kings – reused as infill material for the Obradoiro staircase and recovered in 1978 still with traces of its original polychromy – and Saint Matthew came from the retro-choir and exterior façades, respectively, of the granite choir constructed by Mateo and his workshop around the year 1200.

The other works on display are from the lost west façade, including the sculptures of David and Solomon which, following the dismantling of that façade, were reinstalled on the parapet of the Obradoiro loggia where they remained until they were recently restored on site prior to their inclusion in this exhibition; and the Statue-column of a male figure with a cartouche, a damaged figure that was rediscovered this October inside the cathedral’s bell tower where it had been used as infill material and is now being presented to the public for the first time. Also on display are other architectural elements that were part of the façade such as the large Rose window which crowned the central doorway and was reconstructed from fragments found in 1961; and two Keystones with the punishment of Lust, possibly from the arch on the south side, which had the same iconographic theme as the corresponding arch of the Portico of Glory, devoted to the Last Judgment.


Museo de Bellas Artes de Bilbao. España: La Cultura del Vino. Maestros del Grabado de la Colección Vivanco


Del 8 de noviembre 2016 al 6 de febrero 2017

El museo se suma a la V edición del Festival Internacional de Grabado y Arte sobre Papel – FIG Bilbao acogiendo en sus salas una selección de grabados de la colección de la Fundación Vivanco con el universo enológico como hilo conductor.

La cultura del vino. Maestros del grabado de la Colección Vivanco reúne 76 obras, que abarcan desde el siglo XV hasta la actualidad, de creadores de la talla de Andrea Mantegna, Alberto Durero, Hendrick Goltzius, Giulio Bonasone, José de Ribera, Lucas van Leyden, Pablo Picasso, Joan Miró, Marc Chagall, Roy Lichtenstein, Antoni Tàpies, Andy Warhol, Paula Rego, Antonio Saura, Eduardo Chillida, Manolo Valdés, Eduardo Arroyo o Miquel Barceló, entre otros. Maestros clásicos y contemporáneos cuyas obras forman parte de los fondos que no se exponen habitualmente en el Museo Vivanco de la Cultura del Vino.

La muestra propone un extenso recorrido por la evolución del grabado a través de la visión de la cultura del vino de cada uno de los autores seleccionados. Es, pues, un reflejo de su relevancia a lo largo de la historia de la humanidad y un motivo iconográfico recurrente en las manifestaciones artísticas de todas las épocas.

El Festival Internacional de Grabado y Arte sobre Papel colabora desde 2012 con el museo programando una exposición en sus salas. En los cuatro años precedentes el público ha tenido la oportunidad de disfrutar de Giovanni Battista Piranesi. La memoria visionaria (2012), Cerdeña indescifrable. El signo grabado (2013), Mimmo Paladino. Grabados (2014) y La sombra del buril es alargada. Lucas van Leyden en la Colección Mariano Moret (2015). La cultura del vino. Maestros del grabado de la Colección Vivanco forma parte de la V edición de FIG Bilbao, cuya feria de arte se celebra del 17 al 20 de noviembre en el Palacio Euskalduna.


La muestra presenta dos bloques bien diferenciados. Por un lado, el grabado clásico, que a su vez se divide en tres apartados: mitología, costumbrismo y cristianismo; y por otro, el grabado contemporáneo, un bloque más heterogéneo determinado por la personalidad de cada autor.


La presencia del vino en la mitología clásica tiene uno de los capítulos más destacados en la figura de Baco, el dios romano de los excesos, la locura, el teatro y el vino, cuyo homónimo griego fue Dioniso. Su azarosa vida perfila un personaje de gran ambigüedad capaz de desatar pasiones y, al mismo tiempo, mostrar ingenuidad. Esta doble naturaleza acerca sus emociones a las humanas, razón por la que su representación interesó a destacados artistas a lo largo de todas las épocas. Condicionado desde su nacimiento por la ira de la diosa Hera, fue un dios sin morada que viajó por Egipto, Siria o India, de donde regresó triunfante, lo que dio lugar a la rica iconografía conocida como “el triunfo de Baco”, que inspira varios grabados de la colección. Aparecen aquí elementos característicos de su cortejo: faunos, ménades, panteras, su compañero Sileno, representado casi siempre ebrio, tirsos, mirtos, pámpanos y la presencia repetida de la música y la danza.

De este modo, diversos grabadores –como Andrea Mantegna (Isola di Carturo, Italia, 1430/1431)-Mantua, Italia, 1506), Giulio di Antonio Bonasone (¿Bolonia?, Italia, 1510-1576), Johannes Sadeler (Bruselas, 1550-Venecia, Italia, 1600), Annibale Carracci (Bolonia, 1560-Roma, 1609), Jan Saenredam (Zaandam, Países Bajos, 1565-Assendelft, Países Bajos, 1607), Jacob Matham (Haarlem, Países Bajos, 1571-1631), Theodor Galle (Amberes, Bélgica, 1571-1633), José de Ribera (Xátiva, Valencia, 1591-Nápoles, Italia, 1652), Johannes Popels (Tournai, Bélgica c. 1600-Amberes, Bélgica, 1663), Pierre Lombart (París, 1612/1613-1681), Gerard de Lairesse (Lieja, Bélgica, 1641-Ámsterdam, 1711), Bernard Picart (París, 1673-Ámsterdam, 1733), Francesco Bartolozzi (Florencia, Italia, 1727-Lisboa, 1815), Nicolas de Launay (París, 1739-1792), Francesco Piranesi (Roma, c. 1785-París, 1810), Johann Adam Klein (Núremberg, Alemania, 1794-Múnich, Alemania, 1875)– abordaron episodios representativos de la vida del dios del vino.

Así aparece en la serie de doce estampas de Matham, que destaca por la destreza técnica del artista pese al reducido tamaño de la composición, o la espléndida estampa de Ribera, basada en un cuadro de 1626 del mismo autor, en la que Sileno se abandona al exceso en un ambiente humanizado por los detalles narrativos. El mismo aire mundano se respira en el buril de Carracci, que reproduce el diseño que hizo para el fondo de una copa de plata para el cardenal Eduardo Farnesio. Entre las obras relacionadas con la Antigüedad destaca la escena de Mantegna,inspirada en sarcófagos báquicos y en la célebre escultura conocida como Apolo Belvedere. La misma fuente clásica se aprecia también en los tres grabados de Jan Saenredam sobre dibujos de Hendrick Goltzius; una alegoría culta sobre los placeres de la mesa y el amor que resurgiría con fuerza durante el Renacimiento y el Barroco como metáfora de la fertilidad y la prosperidad.


Dentro de este grupo aparecen escenas de taberna, banquetes o personajes bebiendo, así como imágenes sobre trabajos vinculados al cultivo de la vid y la elaboración del vino, o aludiendo a oficios auxiliares, como por ejemplo el taller de tonelería representado en la obra de Johannes van Vliet (Países Bajos, c. 1610-?). Destaca también la estampa de William Hogarth (Londres, 1697-1764), obra ejemplarizante en clave satírica, muy representativa de su autor.


El vino fue uno de los productos más apreciados en la cuenca mediterránea durante la Antigüedad, identificado como elemento civilizador y, sobre todo, vinculado con la dimensión espiritual a través de los distintos mitos y ritos de numerosas sociedades. El valor simbólico de la vid y el vino, y su efecto

embriagador, propiciaron un encuentro del hombre con lo sagrado de carácter universal. Su color, fácilmente identificable con el de la sangre, constituyó un símbolo común a diferentes creencias que relacionaban el mundo mortal y el divino, desde las primitivas libaciones hasta la transustanciación cristiana que representa su transformación en la sangre de Cristo.

De este modo los artistas recogen diversos pasajes bíblicos con las uvas o el vino como elemento simbólico principal de la narración, como sucede en las estampas de Lot y sus hijas, magníficamente representado en los grabados de Lucas van Leyden, Jan Saenredam y Johann Gotthard von Müller; La Cena de Emaús de Alberto Durero o Las viñas de Noé de Francesco Bartolozzi.

Obra contemporánea

La sección contemporánea de la Colección Vivanco interpreta el mundo del vino a través de la multiplicidad de estilos de los ismos del siglo XX y sus derivaciones. Comienza la selección con obras realizadas en la década de los años veinte, en donde destacan la peculiar narratividad de Marc Chagall (Vitebsk, Bielorusia, 1887-Saint Paul de Vence, Francia, 1985) y un bodegón cubista de Juan Gris (Madrid, 1887-Boulogne-sur-Seine, Francia, 1927). El genio de Picasso (Málaga, 1881-Mougins, Francia, 1973) se ocupó con interés de la mitología en sus grabados de los años treinta como la Minotauromaquia o las series Las metamorfosis de Ovidio y la Suite Vollard. En los grabados de la colección Vivanco, de las décadas de los cincuenta y sesenta, el universo báquico es también tema recurrente como expresión de las pasiones humanas. Representado por un aguafuerte de los años sesenta y otro de los setenta, Joan Miró (Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, 1983) desarrolla su obra a través de un grafismo que habla del influjo, por estos años, del arte japonés.

La vanguardia española de mediados de siglo, encarnada en los colectivos del grupo El Paso y Dau al Set, está presente en obras singulares de Antoni Tàpies (Barcelona, 1923-2012) y Antonio Saura (Huesca, 1930- Cuenca, 1998). Mientras, del escultor vascoEduardo Chillida (San Sebastián, 1924-2002) se expone un grabado característico de su estilo de formas compactas y “geometría imprecisa”, cuyo título Zapatu(“prensar” en castellano) lo relaciona sutilmente con el tema dominante de la colección.

El pop art americano de finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta tuvo a dos de sus mejores exponentes en Roy Lichtenstein(Nueva York, 1923-1997) y Andy Warhol (Pittsburgh, Pensilvania, EE.UU., 1928-Nueva York, 1987), mientras que su influencia y la reinterpretación de sus principios se puede percibir en la obra de artistas españoles como Eduardo Arroyo (Madrid, 1937), con su figuración crítica llena de fina ironía, y Manolo Valdés (Valencia, 1942), que ofrece su visión personal del bodegón cubista.

Por último, hay que mencionar realizaciones tan personales como las maneras negras de Yozo Hamaguchi (Hirokawa, Japón, 1909-Tokio, 2000) o las litografías de Paula Rego (Lisboa, 1935) y Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957).

Museo Picasso Malaga, España. Joaquín Torres-García: un moderno en la Arcadia

11 Oct. 2016 5 Feb. 2017

Joaquín Torres-García (Uruguay, 1874-1949), al igual que Pablo Picasso, tuvo la valentía de experimentar constantemente, dejando una inmensa producción artística en gran variedad de medios: pinturas, esculturas, dibujos, libros, juguetes, frescos, murales, monumentos… En este contexto, el Museo Picasso Málaga presenta una gran retrospectiva que muestra una selección de ciento setenta obras de un artista que defendió que “nuestro Norte es el Sur”.

La exposición en el Museo Picasso Málaga incluye una correspondencia inédita que mantuvieron Torres-García y Picasso en relación a un proyecto que finalmente no vio la luz. Los dos artistas coincidieron en Barcelona y volvieron a encontrarse en París. Se trata de la primera vez que la pinacoteca malagueña expone monográficamente la retrospectiva de un artista de la vanguardia latinoamericana.

Esta gran retrospectiva de Joaquín Torres-García presenta un recorrido que abarca desde sus primeras obras en la Barcelona de finales del siglo XIX – ciudad en la que llegó a ser uno de los pintores más reconocidos del llamado Noucentisme –, hasta sus últimas obras realizadas en Montevideo en la década de los años 40. La exposición combina una aproximación cronológica a su producción de forma temática, enfatizando dos momentos fundamentales: uno, el período de 1923 a 1933, cuando Torres-García participó en los movimientos de la vanguardia europea; y el segundo, de 1935 a 1943, cuando regresa a Montevideo para trabajar intensamente en su particular interpretación de la abstracción, proclamando la materialización de un arte universal.

Joaquín Torres-García fue uno de los artistas más complejos de la primera mitad del siglo XX, capaz de abrir nuevas trayectorias de trabajo para el arte moderno y con una individualidad radical que elude clasificación y estereotipos. Su obra es significativa porque conjugó las teorías de las vanguardias europeas con las formas artísticas de las culturas precolombinas, lo que denominó Universalismo constructivo. Torres-García se mantuvo fiel a una visión del tiempo como colisión de distintos periodos, en vez de una progresión lineal. También fue singular al mezclar la alta cultura con la artesanía o con la producción industrial, como en sus juguetes transformables, que ya pudimos admirar en la exposición Los juguetes de las vanguardias que el Museo Picasso Málaga exhibió en 2010. Fue asimismo un gran pensador y pedagogo y difundió su teoría artística a través de escritos, conferencias, talleres y enseñanzas.

1891-1933: Barcelona, Nueva York y París
Nacido en Montevideo en 1874, hijo de madre uruguaya y de padre español, la familia de Joaquín Torres-García regresó en 1891 a Cataluña, tierra natal de su padre, contando él con 17 años de edad. Eran los años del despegue del Modernismo en Barcelona en los que el joven artista coincidió con Joaquim Mir, Isidre Nonell, Joaquim Sunyer, Pablo Picasso, Josep Maria Sert y los hermanos Joan y Julio González. En la ciudad condal, orientó su pintura hacia la inspiración neoclásica que cristalizó en lo que Eugeni d’Ors bautizó como Noucentisme, movimiento artístico catalán que retomaba la tradición clásica y humanista de la cultura mediterránea, en concreto las formas e ideas de la antigüedad griega, y que se caracterizana por expresar el anhelo de una Arcadia perdida. La casa que más adelante erigió en Tarrasa, Mon Repòs, denotaba esta influencia griega en la arquitectura y en los murales que él pintó en sus habitaciones.

En los primeros años del siglo XX dictó clases de plástica en Mont d’Or, un centro de educación progresista en Barcelona, y colaboró con el arquitecto catalán Antoni Gaudí en la realización de vitrales para el templo de la Sagrada Familia. Según cuenta Torres-García en el libro Historia de mi vida, Gaudí no supo apreciarlo como artista aconsejándole que se dedicara a la docencia. En 1910, por encargo oficial, pintó los paneles del pabellón uruguayo de la Exposición Internacional de Bruselas. A partir de 1918 comenzó a experimentar la influencia de las vanguardias, al tiempo que conocía a pintores innovadores como el también uruguayo Rafael Barradas, Robert Delaunay, Piet Mondrian y Theo Van Doesburg, entre otros. Considerado uno de los pintores más relevantes de la Barcelona de principios del siglo XX, entre 1912 y 1918 se dedicó a a lo que había de ser su obra más representativa: el conjunto de pinturas al fresco del Saló Sant Jordi del medieval Palau de la Generalitat, sede entonces de la presidencia de la Mancomunitat de Catalunya. El encargo fue revocado por el entonces presidente de esta institución, el arquitecto Josep Puig i Cadafalch, siendo los murales cubiertos en 1925 por otra decoración.

Ante la creciente tensión política en España al final de la Primera Guerra Mundial, a los cuarenta y seis años años de edad el artista se mudó a Nueva York en 1920 con su mujer y sus hijos. La ciudad le fascinó por su modernidad y allí comenzó a producir en serie -bajo la marca comercial de Aladdin Toys- unos juguetes de madera que había ideado en Barcelona y que exploraban la noción de la estructura transformable. Aunque en Nueva York se relacionó con artistas de estilos modernos, expuso y vendió obra, los apuros económicos le hicieron regresar a Europa con su familia en 1922, en donde vivieron en varias localidades de Italia y Francia antes de establecerse en París en 1926.

En 1930 y con el crítico Michel Seuphor, Torres-García fundó en París el grupo y la revista Cercle et Carré, y organizó en la Galerie 23 una de las exposiciones de arte más importantes de la época. A este movimiento se sumaron los principales artistas abstractos y constructivistas: Piet Mondrian, Sophie Tauber-Arp, Fernand Léger, Jean Arp o Georges Vantongerloo, entre otros. Pero la abstracción geométrica pura resultó insatisfactoria para Torres-García quien ya estaba dando forma a su propia propuesta artística: el Universalismo constructivo, según el cual el arte se construye en base a una estructura colmada de signos y símbolos, reflejando así un orden universal. Su empeño en seguir este camino, así como la crisis de mercado que también aquejaba ya al arte moderno durante los años 30, le movieron a abandonar París para instalarse un año en Madrid, antes de regresar con sesenta años a Uruguay.

1934-1943: Montevideo
Torres-García volvió a Montevideo en 1934, ciudad en donde residió hasta su muerte en 1949 y en la que se convirtió en una figura cultural y académica que dejó una influencia duradera en el arte latinoamericano. Desde su regreso, además de seguir con su infatigable expresión artística, ofreció conferencias, dio clases y dejó numerosos escritos que ahondan en su particular concepción del arte.

Creó la Asociación de Arte Constructivo, en donde exploró el arte precolombino y subrayó las afinidades entre dicha tradición y el constructivismo de vanguardia, considerando en el mismo nivel estético, artístico y teórico las culturas indígenas americanas y las modernas culturas europeas. La asociación desembocó en el Taller Torres-García, un lugar de reflexión sobre la función del constructivismo y la abstracción en la elaboración de un arte americano, así como un laboratorio para la creación con técnicas y materiales tradicionales y modernos. En ese espíritu creó una de las imágenes más emblemáticas del modernismo latinoamericano, un mapa invertido de América del Sur que proclama el Sur como su propio Norte. Los componentes del taller compartían la creencia de la visión transformadora del artista y su responsabilidad social. Estos jóvenes artistas realizaron trabajos en pintura, escultura, madera, hierro, mobiliario, murales, textiles y proyectos arquitectónicos.

La década final de la obra de Torres-García está caracterizada por un notable regreso al color y un renovado interés por las obras públicas monumentales. La muestra concluye con sus obras tardías, que cierran el círculo de su obra completa y resumen sus contribuciones a la modernidad. Para el comisario de esta retrospectiva, Luis Pérez-Oramas, el artista trabajó sobre la idea del arte como “un lenguaje cuya universalidad estaría fundada en un crudo esquematismo” y en “tiempos opuestos en los que se condensa lo moderno y lo arcaico”. Su trabajo ha fascinado a generaciones de artistas en ambos lados del Atlántico, especialmente en las Américas, lo que le ha hecho merecedor de esta nueva valoración crítica en la historia del arte occidental.

Picasso y Torres-García
Joaquín Torres-García y Pablo Picasso coincidieron en Barcelona, ciudad a la que ambos llegaron siendo muy jóvenes. Fueron alumnos, en diferentes épocas, de la Escuela Oficial de Bellas Artes de Barcelona, más conocida como la Llotja. Coincidieron por primera vez en 1896, en una exposición colectiva, cuando el uruguayo con 22 años presentó cuatro acuarelas y Picasso, con sólo 15, su óleo Primera comunión. Los dos destacaron muy pronto en los círculos artísticos de la ciudad y debieron encontrarse y tratarse, bien en establecimientos como Els Quatre Gats, bien en la Sastrería de Solé, quien hacía trajes a los artistas que se lo solicitaban a cambio de cuadros. Publicaciones de la época como Pèl & Ploma o el Almanach dels noucentistes de Eugeni D’Ors, recogen colaboraciones y reseñas de las obras de ambos creadores. Sus caminos se separaron en 1904, cuando Picasso se trasladó definitivamente a París.

La visita de Picasso a Barcelona en 1917 con motivo de la representación del ballet Parade, para el que el malagueño había diseñado los vestuarios y decorados, reafirmó la opinión de Torres-García sobre el artista. Fascinado, calificó su trabajo como la llegada, por fin, de “arte verdadero” a la ciudad. Aunque no mantuvieron una relación personal fluida, Torres-García le visitó y coincidió en algunas ocasiones con Picasso en París e incluso comenzó a escribir un libro sobre el malagueño, titulado Picasso, visto por un pintor. El distanciamiento entre ambos acabó con el proyecto, del que sólo se conserva la cubierta del mismo en Montevideo ya que Torres-García, tal como relata en sus memorias, “echó el libro al fuego y así perdió un buen contrato con un editor”. Una vitrina en la exposición del Museo Picasso Málaga muestra una imagen de esta cubierta, así como varias cartas conservadas en el archivo del Musée national Picasso Paris, que forman parte de la correspondencia inédita que mantuvieron Torres-García y Picasso sobre este proyecto que nunca vio la luz.

Exposición organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en colaboración con el Museo Picasso Málaga y la Fundación Telefónica, comisariada por Luis Pérez-Oramas, Conservador de Arte Latinoamericano en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.


Madrid. Museo Arqueologico Nacional:V Congreso Internacional de Historia de la Arqueología IV Jornadas de Historiografía SEHA-MAN


20, 21 y 22 de marzo de 2017


El día 21 de marzo de 1867 se publica en la Gaceta de Madrid el Real Decreto de creación del Museo Arqueológico Nacional, norma legal que tendrá amplia trascendencia para la museología de nuestro país, ya que no sólo crea el MAN, sino que regula la existencia de una red de museos provinciales (los ya existentes y los de nueva creación) y reconoce la necesidad de creación de un Cuerpo específico para su gestión, que cristalizará meses más tarde con la creación del Cuerpo de Anticuarios (Real Decreto de 12 de junio de 1867), origen del actual Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos, metas claramente descritas en su preámbulo:

“… conviene dar vida oficial á los Museos arqueológicos creando uno Central en Madrid, foco de instruccion comun a toda la Monarquía, y otro en cada capital de provincia o pueblo notable, para los monumentos de la historia local…” (Y así se establece en el art. 1º del Real Decreto).

“Otra disposición urgente e indispensable es formar el plantel de los individuos que con la debida erudición y exactitud han de reunir, clasificar, ordenar y conservar el delicado material de los Museos”.

En consecuencia, 2017 se convierte en fecha de conmemoración de estos tres fenómenos que han dado vida a los museos públicos españoles. Por ello la SEHA y el MAN plantean la organización del V Congreso Internacional de Historia de la Arqueología / IV Jornadas de Historiografía de la Arqueología SEHA-MAN bajo el título general: “Arqueología de los museos. 150 años del Museo Arqueológico Nacional”, centrado en el papel de los museos arqueológicos, y de manera particular del Museo Arqueológico Nacional, en el desarrollo de la arqueología y la museología españolas de los últimos 150 años.

Organizadores: Sociedad Española de Historia de la Arqueología (SEHA) y Museo Arqueológico Nacional (MAN)

Lugar de celebración: Museo Arqueológico Nacional (Madrid) Fechas: 20-22 de marzo de 2017

Comité científico Museo Arqueológico Nacional: Andrés Carretero Pérez Fernando Fontes Blanco José Ramón López Rodríguez Carmen Marcos Alonso Concha Papí Rodes Alicia Rodero Riaza Virginia Salve Quejido

Sociedad Española de Historia de la Arqueología: Gonzalo Ruiz Zapatero Mariano Ayarzagüena Ana Neira Jesús Salas José Luis Gurruchaga Gloria Mora


Conferencia inaugural Andrés Carretero Pérez “Actualidad del Museo Arqueológico Nacional”


1. Arqueología de la museografía Virginia Salve Quejido “Presentación y representación: museografías en el MAN, 1892-1936” Desde su apertura al público en el Casino de la Reina en 1871, el Museo Arqueológico Nacional ha cambiado de manera significativa su exposición permanente en varias ocasiones, tanto en lo formal y museográfico como en los planteamientos históricos que subyacen a la muestra. La consulta de prensa y guías antiguas del Museo, de la documentación de archivo y las imágenes del fondo fotográfico permiten reconstruir cómo se han transformado los espacios de exposición. Son testimonios de un Museo ya desaparecido, que a veces sólo podemos recrear parcialmente a través de documentos dispersos, que nos transportan a unos momentos históricos concretos. Pocos museos arqueológicos cuentan con información sistemática o trabajos de investigación para interpretar los documentos existentes de esta intrahistoria de sus discursos expositivos. Esta ponencia busca la recogida y discusión de estos materiales y análisis.

2. Museólogos e investigadores José Ramón López Rodríguez “Aportaciones a la museografía y la arqueología españolas: Joaquín María de Navascués, director del MAN” Durante la práctica totalidad del período analizado por el congreso, los museos arqueológicos han acogido a la mayoría de los investigadores de la materia. Incluso en las etapas previas a la creación de la Universidad Central de Madrid y en sus primeros años de desarrollo, el MAN era centro de referencia de la investigación y el desarrollo de la Arqueología del país. La arqueología profesional nace en los museos arqueológicos, y a menudo es difícil separar las facetas museísticas, docentes e investigadoras de las personas a quienes encontramos en los museos.

3. Colecciones y proyectos de investigación Alicia Rodero Riaza “Colecciones y excavaciones: documentar en el MAN” Aunque los museos arqueológicos se caracterizan por el volumen y la diversidad de procedencias de sus fondos, con frecuencia muchos de ellos se identifican con determinados yacimientos, proyectos de investigación o colecciones. En el extremo contrario, a menudo los museos conservan series de objetos, o documentos, que quizás tuvieron la mala suerte de ingresar cuando su período cultural no estaba de moda en la investigación, y que duermen en los almacenes y los registros sin que los investigadores ni el público sepan apenas de su existencia. Esta ponencia se plantea recuperar la memoria de estas colecciones.

4. La gestión de colecciones Fernando Fontes Blanco “De la ficha erudita al catálogo en internet: historia de la documentación en el MAN” El estudio de las colecciones de los museos ha evolucionado en paralelo con el propio desarrollo de las técnicas documentales, de los sistemas técnicos de tratamiento de la información y de los intereses de las disciplinas científicas en que se apoyan, pero también con la progresiva deriva entre la generación de información para los especialistas y su “traducción” para los visitantes. De la ficha erudita o el libro de registro administrativo, los museos arqueológicos han ido pasando a las bases de datos abiertas y los programas y aplicaciones informáticas que facilitan la consulta al usuario no especializado.

5. La imagen pública del Museo y su proyección social Carmen Marcos Alonso “El reflejo del MAN en la prensa ilustrada del siglo XIX” El museo tiene una imagen externa a veces independiente de sus propios intereses. Si el museo es en cierto modo un espejo donde la sociedad se refleja (en aquello que conservamos y cómo lo conservamos), la prensa, los medios de comunicación, las exposiciones universales y otras grandes celebraciones en las que se requiere la presencia de bienes culturales como “imagen de marca”, se constituyen en ventanas que reflejan cómo la sociedad percibe las instituciones que guardan su historia. Internet y las redes sociales han dado un vuelco a la situación: el museo puede más fácilmente tomar las riendas en su política de comunicación y convertirse en emisor para transmitir su propia visión e intereses. Esta ponencia busca la recuperación de esa literatura gris, ajena al análisis científico, que muestra los cambiantes aspectos de lo que los medios de comunicación o los intereses políticos han pensado en cada momento que interesaba sus lectores.

Conferencia de clausura

Nathan Schlanger (L´École nationale des chartes. Paris) “Actualidad de los museos arqueológicos en Europa”


Garbos’ Garbos: Staley Wise exhibits portraits from Greta Garbo’s personal collection


NEW YORK, NY.- Greta Garbo was the undisputed queen of Hollywood from the mid-1920’s through the 1930’s. The combination4 of her extraordinary beauty and brilliant acting ability elevated her to international stardom from the beginning of her career while she was still in her early 20’s and newly arrived from Sweden. Her image as an exotic, sophisticated woman of the world was developed by MGM, as was her public persona as a woman of mystery who avoided publicity and protected her privacy.

Upon her arrival in Hollywood, she met Ruth Harriet Louise, a young photogrpaher also in her early 20’s who had family conenctions to the film industry. Together Garbo and Ruth Harriet Louise created her earliest Hollywood studio portraits, which captured her singular beauty and glamorous allure. Later sessions with Clarence Sinclair Bull, George Hurrell, and other photographers made Garbo’s face, the keystone of modern feminine beauty, known throughout the world. The quality of these prints and the iconic subject of Greta Garbo captured by these acclaimed photographers has attracted photography collectors since they became available.

Still photographs, and especially portraits, were of great importance to a movie career in the early days of film. Movie studios had staff photographers who specialized in glamour portraits, which were distributed to fan magazines and newspapers throughout the country, contributing to the popularity of a star and often promoting their next movie. Garbo was usually presented with the first print made by the photographers. She kept these photographs throughout her life and passed them on to her family.

With the participation of Greta Garbo’s great-niece, Gray Horan, Staley-Wise presents this unique opportunity to acquire her personal photographs.

Ludwig Museum Budapest. Peter Farago & Ingela Klemetz Farago: Women in Chanel


Untitled. Photography: Peter Farago & Ingela Klemetz Farago, Model: Vanessa Axente, Dress: CHANEL Haute Couture Spring – Summer 2015

July 08, 2016 – September 11, 2016.

“We are always searching for the higher level of intimacy in our images.”

The visionary duo, Peter Farago (born in Szekszard) and Ingela Klemetz-Farago (born in Sweden), belong to the most creative teams of today’s fashion photography. As part of a unique collaboration with CHANEL, they created full fashion stories featuring the most sought-after supermodels from Central Europe and Poland. The result is a highly personal and spectacular fashion saga where the aesthetics of the Farago´s is expressed through sensitivity and perfect timing. The art of composing and the complete reliance between the photographer and the model is significant to their work.
”It is at that decisive moment when you know that you have tapped into a fragile and meaningful space when photography becomes magical”

The photographs are fragile at the same time as they are captivating and spectacular, they make a powerful and persistent impression.

Curator: Krisztina SZIPŐCS